Por Nora Abdala
Teniendo en cuenta, según fuentes biográficas y literarias, que:
-Borges estableció con la música una relación más bien pobre. El mismo ha confesado ser un verdadero ignorante en la materia.
-Una excepción la constituye su pasión por la milonga y las primeras manifestaciones del tango. Dan testimonio de ello sus libros "Evaristo Carriego" y "Para las seis cuerdas".
-Shopenhauer, filósofo por el cual Borges sentía una profunda admiración, sostenía que la música posee un carácter excepcional frente a las otras manifestaciones artísticas, porque su lenguaje es universal y su efecto sobre el espíritu humano permite la expresión de lo más íntimo del ser.
-Las referencias a Johannes Brahms son frecuentes en las conversaciones de Borges. Como también dan constancia de su predilección por el compositor dos obras de su producción: el relato "Deutsches Requiem" y el poema "A Johannes Brahms".
Ante la perspectiva de un escucha musical "ingenuo" surge una pregunta inevitable: ¿qué relación se establece entre la música de Brahms, en especial su "Ein Deutsches Requiem", y el gran escritor argentino? ¿Qué mecanismos subterráneos operaron en su creación, sin haberlos dejado escritos con la exactitud, por ejemplo, que brindaba en sus ensayos? Intentar develarlo nos sitúa en el vasto terreno de la especulación y sabemos que sólo se puede arribar a una mera sospecha. Lo que no impide – o mejor dicho, anima – a elucubrar una lúdica trama tentadora.
Repasemos, rápidamente, algunas consideraciones sobre "Una especie de requiem alemán", estrenado bajo la batuta del propio Brahms en al año 1867, en Viena, poco tiempo después de haber terminado su composición. Luego, en el año 1868, el compositor realizará una revisión con el aditamento del V movimiento, compuesto en el transcurso de ese mismo año.Se supone que la génesis de la célebre obra se remonta hacia 1857 y que podría tener una estrecha vinculación con la muerte de su querido amigo Robert Schumann, acaecida apenas un año antes. Si bien es cierto que la composición del Requiem se dilató durante varios años, no es menos coincidente que su concreción (varios de los movimientos fueron terminados en tan sólo seis meses) se halla íntimamente ligada a la muerte de su madre, en el año 1865.
Tampoco debe dejar de señalarse el significado del año 1866 en la historia alemana – año de la guerra Austro-prusiana – y su repercusión de violencia y muerte colectiva,emparentada con la íntima y familiar que asoló al compositor. Johannes Brahms concibe en el Requiem la idea de crear su propio texto, realizando una sutil selección de los pasajes bíblicos que no corresponden a la liturgia fúnebre de ninguna iglesia en particular. Para ello se vale de la traducción que hizo Lutero de La Biblia, del Viejo y Nuevo Testamento. Resulta evidente la distancia que quiere tomar en la tradición de la misa latina (ejemplos señeros lo proporcionan Mozart y Beethoven) y en especial de su función litúrgica como rezo para los muertos. Es por eso que decide llamarlo "Una especie de requiem alemán" y no taxativamente "Requiem alemán". Su obra se distingue por la intención de representar un canto de consolación para los vivos y no para el recuerdo de los muertos.
El eje que articula la selección de los textos apunta a subrayar la trascendencia de la vida, pero muy particularmente, aspira a cubrir una necesidad conmovedoramente humana ante la muerte: una especie de comodidad vital que brinda la esperanza, la recompensa de un paño sonoro que atenúe el dramatismo que provoca el final inevitable.
La confianza es una de sus señales. También Borges, en el paratexto del relato "Deutsche Requiem" - que es la narración autobiográfica de un exterminador nazi, regente de un campo de concentración - con la cita de Job, nos remite directamente a la cuestión: "Aunque él me quitare la vida, en él confiaré".
El personaje del relato, Otto Dietrich zur Linde, destaca la admiración que siente por la variedad en Brahms. El adjetivo con que califica al compositor es el de "feliz", exactamente el mismo que le endilgará a la obra poética de su víctima, el poeta judío David Jerusalem. La felicidad en correspondencia con la variedad. Pulula en el personaje esa idea de Shopenhauer, su filósofo de cabecera, en la que los contrarios se complementan –en esencia y en apariencia- a través de la representación artística.
El Requiem de Brahms es, de alguna manera, una desviación en la tradición de la música. Aunque imbuido en lo estrictamente musical de la sólida presencia del academicismo clásico, entrevera una contradicción inherente a la formación familiar protestante del compositor y la transformación que sufriera posteriormente como librepensador y agnóstico. El significado expresivo de los textos elegidos por Brahms tiene una particular característica: la omisión específica de cualquier mención a Jesucristo. Este artista de la modernidad, de alguna manera, rehúye la idea de la salvación de los hombres por medio de un hijo de Dios en la tierra. Otto sintetiza la idea central de su teoría para combatir "las timideces de la piedad cristiana" al referirse a Jesús (como antagonista de Hitler): "El mundo se moría de judaísmo y de esa enfermedad del judaísmo, que es la fe de Jesús (…)". La omisión en uno y el signo negativo en otro fijan una posición curiosa y paralela frente al gran problema religioso: el de la credulidad. Problema que a Otto, ante la inminencia de su ejecución, lo hará sucumbir frente a un viejo dilema: "Que el cielo exista, aunque nuestro lugar sea el infierno".
El propio Borges ha manifestado en referencia a su postura religiosa: "Ser agnóstico quiere decir que todo es posible, incluso Dios. Hasta la Santísima Trinidad. Siendo agnóstico vivo en un mundo, más grande y más fantástico, casi espectral". La misma voluntad que atrae a Otto, en su lectura de Shopenhauer, aquella que constituye el motor de la metafísica y es la que permite al narrador la posibilidad de la escritura: representar el más variado espectro de conmiseración hacia su personaje.
Muy suscintamente, nos hemos limitado a cierta singularidad del texto del Requiem de Brahms, que Borges debe haber apreciado desde el conocimiento de su alemán erudito. En cuanto a la sonoridad, al entramado armónico, ¿qué podemos decir que escuchó Borges?
Cada una de las unidades textuales tiene en Brahms su fragmentación, cada cita es un aparte, la compactación se resuelve en su unión con la música.Esto a Borges le debe haber resultado fascinante, aquello que le hace decir en su poema "A Johannes Brahms":
"Mi servidumbre es la palabra impura,
Lo que no se encuentra sometido a la tiranía del concepto son las formas musicales que dibujan ese monumental collage del consuelo que creó Brahms. Basta el ejemplo del tratamiento del contrapunto y la fuga bachiana que el compositor retoma, a pesar de las críticas que sus contemporáneos románticos le lanzaran en su momento. La polifonía entre el coro y los solistas oficia una textura en la que los textos, a la vez, se solidifican y se expanden en una inusual masa sonora. Tal es el ejemplo que nos brinda el VI movimiento y sus interrogantes sobre la posible victoria de la muerte. Esta manifestación de fuga y contrapunto, ¿cómo puede estar presente en la prosa de Borges?
Un texto de confesión monódica, claro en la linealidad de su discurso, alberga, sin embargo, la sombra de una historia oscura conocida por todos. Lo omitido (incluso ese trozo de la narración en que la nota del editor cercena en aras de cierta "aparente" delicadeza) ensambla con esa tonalidad persistentemente oscura que Brahms imprime a numerosos pasajes de su obra.
Por fuera del texto propiamente dicho, Borges establece una especie de hiato que se consubstancia con la armonía severa en la que Brahms encorseta las palabras del texto sagrado. El hiato es vertebrado en Borges a partir del Otro. Este ejercicio de la alteridad posibilita el contrapunto entre sus personajes: el Otto límite y confesional y su editor moderado. Como tampoco debe escapar, en la recepción del lector, todos los ecos de la voz del propio autor: su ideología rotundamente anti-nazi, probadamente manifestada en escritos publicados entre los años 1937 y 1945, en la revista Sur.
Existe en el relato "Deutsches Requiem" una especie de coro, este coro es esa historia que pernocta en el imaginario colectivo, la que resuena en tono sombrío en el oído de todos nosotros: el horror del Holocausto, un sotto voce monocorde e inquieto.
Dos creadores convocados por un Requiem alemán ¿Alemán? Brahms ha dejado en claro que desearía extender el concepto a toda la humanidad. En realidad, manifestó en vida, una especie de arrepentimiento por el título restrictivo.
Borges encontró en el nazismo el paradigma de un mal mayor, el nacionalismo. La abominación de este mal lo hizo defender la opción incómoda para su tiempo de "sentir a todo el mundo como nuestra patria".
A estos dos agnósticos, dos "solterones" empedernidos – en el argentino con algunas variaciones iconoclastas – podemos verlos refugiarse en el lirismo conmovedor de la soprano que canta el texto de Isaías con vibración ctónica:
"Os consolaré
En la par convicción de desistir del dias irae, recurrente en las manifestaciones de los Requiem, la voz de la soprano, en el V movimiento, los acompaña en el camino de la cólera eludida. Su canto desgrana las posibilidades del gozar, después de la aflicción. Otto, que se encuentra casi en la categoría de muerto-vivo no sabe de este consuelo. Toda su genealogía se alimenta de su costado masculino.
El uno y el otro, espejos circulares, ecos de Requiem para los hombres vivos.
(Fragmento de "Borges, literatura y música", obra de la autora)
Ante la perspectiva de un escucha musical "ingenuo" surge una pregunta inevitable: ¿qué relación se establece entre la música de Brahms, en especial su "Ein Deutsches Requiem", y el gran escritor argentino? ¿Qué mecanismos subterráneos operaron en su creación, sin haberlos dejado escritos con la exactitud, por ejemplo, que brindaba en sus ensayos? Intentar develarlo nos sitúa en el vasto terreno de la especulación y sabemos que sólo se puede arribar a una mera sospecha. Lo que no impide – o mejor dicho, anima – a elucubrar una lúdica trama tentadora.
Repasemos, rápidamente, algunas consideraciones sobre "Una especie de requiem alemán", estrenado bajo la batuta del propio Brahms en al año 1867, en Viena, poco tiempo después de haber terminado su composición. Luego, en el año 1868, el compositor realizará una revisión con el aditamento del V movimiento, compuesto en el transcurso de ese mismo año.Se supone que la génesis de la célebre obra se remonta hacia 1857 y que podría tener una estrecha vinculación con la muerte de su querido amigo Robert Schumann, acaecida apenas un año antes. Si bien es cierto que la composición del Requiem se dilató durante varios años, no es menos coincidente que su concreción (varios de los movimientos fueron terminados en tan sólo seis meses) se halla íntimamente ligada a la muerte de su madre, en el año 1865.
Tampoco debe dejar de señalarse el significado del año 1866 en la historia alemana – año de la guerra Austro-prusiana – y su repercusión de violencia y muerte colectiva,emparentada con la íntima y familiar que asoló al compositor. Johannes Brahms concibe en el Requiem la idea de crear su propio texto, realizando una sutil selección de los pasajes bíblicos que no corresponden a la liturgia fúnebre de ninguna iglesia en particular. Para ello se vale de la traducción que hizo Lutero de La Biblia, del Viejo y Nuevo Testamento. Resulta evidente la distancia que quiere tomar en la tradición de la misa latina (ejemplos señeros lo proporcionan Mozart y Beethoven) y en especial de su función litúrgica como rezo para los muertos. Es por eso que decide llamarlo "Una especie de requiem alemán" y no taxativamente "Requiem alemán". Su obra se distingue por la intención de representar un canto de consolación para los vivos y no para el recuerdo de los muertos.
El eje que articula la selección de los textos apunta a subrayar la trascendencia de la vida, pero muy particularmente, aspira a cubrir una necesidad conmovedoramente humana ante la muerte: una especie de comodidad vital que brinda la esperanza, la recompensa de un paño sonoro que atenúe el dramatismo que provoca el final inevitable.
La confianza es una de sus señales. También Borges, en el paratexto del relato "Deutsche Requiem" - que es la narración autobiográfica de un exterminador nazi, regente de un campo de concentración - con la cita de Job, nos remite directamente a la cuestión: "Aunque él me quitare la vida, en él confiaré".
El Requiem de Brahms es, de alguna manera, una desviación en la tradición de la música. Aunque imbuido en lo estrictamente musical de la sólida presencia del academicismo clásico, entrevera una contradicción inherente a la formación familiar protestante del compositor y la transformación que sufriera posteriormente como librepensador y agnóstico. El significado expresivo de los textos elegidos por Brahms tiene una particular característica: la omisión específica de cualquier mención a Jesucristo. Este artista de la modernidad, de alguna manera, rehúye la idea de la salvación de los hombres por medio de un hijo de Dios en la tierra. Otto sintetiza la idea central de su teoría para combatir "las timideces de la piedad cristiana" al referirse a Jesús (como antagonista de Hitler): "El mundo se moría de judaísmo y de esa enfermedad del judaísmo, que es la fe de Jesús (…)". La omisión en uno y el signo negativo en otro fijan una posición curiosa y paralela frente al gran problema religioso: el de la credulidad. Problema que a Otto, ante la inminencia de su ejecución, lo hará sucumbir frente a un viejo dilema: "Que el cielo exista, aunque nuestro lugar sea el infierno".
El propio Borges ha manifestado en referencia a su postura religiosa: "Ser agnóstico quiere decir que todo es posible, incluso Dios. Hasta la Santísima Trinidad. Siendo agnóstico vivo en un mundo, más grande y más fantástico, casi espectral". La misma voluntad que atrae a Otto, en su lectura de Shopenhauer, aquella que constituye el motor de la metafísica y es la que permite al narrador la posibilidad de la escritura: representar el más variado espectro de conmiseración hacia su personaje.
Muy suscintamente, nos hemos limitado a cierta singularidad del texto del Requiem de Brahms, que Borges debe haber apreciado desde el conocimiento de su alemán erudito. En cuanto a la sonoridad, al entramado armónico, ¿qué podemos decir que escuchó Borges?
Cada una de las unidades textuales tiene en Brahms su fragmentación, cada cita es un aparte, la compactación se resuelve en su unión con la música.Esto a Borges le debe haber resultado fascinante, aquello que le hace decir en su poema "A Johannes Brahms":
"Mi servidumbre es la palabra impura,
vástago de un concepto y de un sonido;
ni símbolo, ni espejo, ni gemido,
tuyo es el río que huye y que perdura".
Lo que no se encuentra sometido a la tiranía del concepto son las formas musicales que dibujan ese monumental collage del consuelo que creó Brahms. Basta el ejemplo del tratamiento del contrapunto y la fuga bachiana que el compositor retoma, a pesar de las críticas que sus contemporáneos románticos le lanzaran en su momento. La polifonía entre el coro y los solistas oficia una textura en la que los textos, a la vez, se solidifican y se expanden en una inusual masa sonora. Tal es el ejemplo que nos brinda el VI movimiento y sus interrogantes sobre la posible victoria de la muerte. Esta manifestación de fuga y contrapunto, ¿cómo puede estar presente en la prosa de Borges?
Un texto de confesión monódica, claro en la linealidad de su discurso, alberga, sin embargo, la sombra de una historia oscura conocida por todos. Lo omitido (incluso ese trozo de la narración en que la nota del editor cercena en aras de cierta "aparente" delicadeza) ensambla con esa tonalidad persistentemente oscura que Brahms imprime a numerosos pasajes de su obra.
Existe en el relato "Deutsches Requiem" una especie de coro, este coro es esa historia que pernocta en el imaginario colectivo, la que resuena en tono sombrío en el oído de todos nosotros: el horror del Holocausto, un sotto voce monocorde e inquieto.
Dos creadores convocados por un Requiem alemán ¿Alemán? Brahms ha dejado en claro que desearía extender el concepto a toda la humanidad. En realidad, manifestó en vida, una especie de arrepentimiento por el título restrictivo.
Borges encontró en el nazismo el paradigma de un mal mayor, el nacionalismo. La abominación de este mal lo hizo defender la opción incómoda para su tiempo de "sentir a todo el mundo como nuestra patria".
A estos dos agnósticos, dos "solterones" empedernidos – en el argentino con algunas variaciones iconoclastas – podemos verlos refugiarse en el lirismo conmovedor de la soprano que canta el texto de Isaías con vibración ctónica:
"Os consolaré
como una madre consuela a su hijo"
En la par convicción de desistir del dias irae, recurrente en las manifestaciones de los Requiem, la voz de la soprano, en el V movimiento, los acompaña en el camino de la cólera eludida. Su canto desgrana las posibilidades del gozar, después de la aflicción. Otto, que se encuentra casi en la categoría de muerto-vivo no sabe de este consuelo. Toda su genealogía se alimenta de su costado masculino.
El uno y el otro, espejos circulares, ecos de Requiem para los hombres vivos.
(Fragmento de "Borges, literatura y música", obra de la autora)
